Musical Portraits – Paul Rosenfeldin tulkintoja kahdestakymmenestä modernista säveltäjästä

By | 18 joulukuun, 2022

Maut muuttuvat. Muoti muuttuu. Jokainen uusi aikakausi tulkitsee estetiikkaansa omien taittoprismojensa kautta, mutta muuttaa myös uskomuksiaan, mutta yleensä siksi, että omaksumme rajoitukset arvaamattomasti tietämättä niiden hallinnasta. Sitä kutsutaan luultavasti kulttuuriksi, ja ehkä olemme kaikki luontaisen kaupallisen paineen vangittuna. Ja harvoin havaitsemme muutoksen kyvyssämme reagoida ärsykkeisiin, usein yllättävää, kun siirrämme kokemuksemme toiseen kulttuuriin, toiseen estetiikkaan ja ehkä toiseen aikaan. Juuri tästä syystä menneen kritiikin tutkiminen voi olla niin palkitsevaa ja tavalla, jolla nykyaikainen kirjoittaminen ei koskaan saavuttaisi, haastavaa. Juuri tällainen kokemus tihkui Paul Rosenfeldin musiikkimuotokuvien jokaiselta sivulta.

Nämä ”Twenty Modern Composersin esitykset” julkaistiin vuonna 1920, ja ne ovat aiemmin esiintyneet muualla satunnaisina kappaleina. Sadan vuoden jälkeen ensimmäinen haaste on tietysti sanan ”moderni” merkitys sen otsikossa, varsinkin kun esitettävä säveltäjäluettelo alkaa Wagnerilla ja päättyy Blochiin. Henkilökohtaisesti minulla ei ole mitään sitä vastaan, että Blochin luokitteleminen ”moderniksi” 1920-luvulla, mutta Wagnerin mukaan ottaminen on varmasti työntää määritelmää, koska hän on ollut kuollut jo yli 35 vuotta.

Rosenfeldin tekstiä lukiessa ymmärtää kuitenkin nopeasti Wagnerin sisällyttämisen. Kirjailijalle Wagnerin työ loi rajan feodaalisen ja modernin maailman välille. Hänen asemansa ja vaikutusvaltansa olivat edelleen niin suuria, hänen saavutuksiaan pidettiin edelleen niin monumentaalisina, että tämä kriittinen arviointityö alkoi vain hänen nimestään. Rosenfeld näkee musiikkidraamansa uuden teollisen aikakauden ilmaisuina, jotka heijastelevat uuden hiilivoimalla toimivan sivilisaation ennennäkemätöntä voimaa.

Strauss, Richard, tietenkin, tulevat seuraavaksi. Puhdasta neroutta arvioidaan ainakin hänen ensimmäisten sinfonisten runojensa perusteella, jotka olivat lähellä Nietzschen unelman toteuttamista impressionistiseen maalaukseen viittaavien värien kautta. Kun pääsemme Salomen luo, hänestä on kuitenkin tullut ”huono säveltäjä”, jostakin ”kerran niin sähköisestä, niin elävästä, niin loistavasta” on tullut ”karkea, ulkopuolinen ja tyhmä”. Rosenkavalierin katsotaan olevan ”vain tyhjä ja tasainen ja pimeä, iloton ja märkä”. On muistettava, että oli vuosi 1920 ja Richard Straussilla oli yli 20 vuotta luovaa elämää jäljellä.

Mussorgskin ”ihana omaperäisyys” osoitti venäläisen kansanperinteen, kulttuurin ja talonpoikaiselämän todellista luonnetta. Liszt puolestaan ​​tarjosi teoksia, kuten ”likaisia ​​ja epämiellyttäviä rättejä peittäviä satiinivaatteita”, ”möhtelevän ja klassistisen Palladion suunnittelemia, mutta stukkosta ja muista halvoista materiaaleista valmistettuja”. Vaikutelma oli intensiivinen, mutta sisältö oli lähellä nollaa.

Berlioz sitä vastoin kasvatti sitä. Hänen musiikkiaan pidettiin barbaarisena, radikaalina ja vallankumouksellisena, ”jonka puolella niin paljon modernia musiikkia on pelkistetty”. Hän kirjoitti suoraan orkesterille instrumenttina.

Cesar Franck kärsii häpeästä, koska suuri osa hänen jaksostaan ​​on keskusteluja Saint-Saensista. Voidaan kuitenkin iloita siitä, että kirjailija arvioi teoksensa ylivoimaiseksi tämän tunnetuimman säveltäjän, joka näytti pyrkivän vain lisäämään opuksen määrää. Franckin oma musiikki nähdään ilmaisuna hiljaisesta enemmistöstä, joka tuntee olevansa ”syrjäytynyt ja yksinäinen ja voimaton”, yhteiskunnan työläisten armeija. Tämä perustuu siihen, että Franckin oli työskenneltävä itsensä kanssa.

Claude Debussy päinvastoin näyttää jo saavuttaneen Rosenfeldille jumalan aseman, estetiikan ja inhimillisten saavutusten korostamana niin, että hänen tuskin voitaisiin pitää huonoa nuottia. Tämän täydellisimmän elävän muusikon piano muuttuu ”satiiniksi ja viinaksi”, hänen orkesterinsa kimaltelee ”irisoivilla liekeillä… herkillä orvokeilla ja argentteilla ja ruusun sävyillä”.

Ravel on levoton lapsi, epäilemättä vaikuttava, mutta hänen arvostelukykynsä ei ole täysin luotettava, vaikka hän olisi kuinka viehättävä. ”Koko hänen miehisyytensä meidän kaikkien annettiin jäädä lapsiksi”, hän myöntää saaneensa iskun päähän kannustaakseen häntä yrittämään kovemmin.

Borodin, todellinen ylpeä nationalisti, kärsi ”alkuperäisyysvirheestä”. Mutta hänen musiikkinsa, kuten päällystämätön ja leikkaamaton porfyyri- tai malakiittipala, on täydellistä luonnollisessa, kiillottamattomassa tilassaan. Rimski-Korsakov puolestaan ​​on vain koristeellinen ja elegantti, mutta myös banaali, ja Rahmaninov tarjosi tuotteen, joka oli ”liian pehmeä ja liian pehmeä ja elegantin eleginen, aivan liian tylsä”. Pietarin yläkuoren kulttuuri oli pseudo-ranskalaista musiikkia.

Skrjabin kuitenkin ”heräsi kaiken piilotetun eläimellisyytensä pianon ääressä”. Hän kirjoitti ”musiikkia, joka ylitti ekstaasin ja kärsimyksen rajan”, luultavasti katkeransuloinen maallikolle. Mutta Strawinsky oli äärimmäinen realisti. Teollistumisen tuote, se loi ”suuria raskaita metallimassoja, sulaneita paaluja sekä teräs- ja rautalevyjä, kiiltäviä adamantisia massoja.” Hänen musiikissaan oli niin paljon todellisia vaikutelmia, että Petrushka saattoi haistaa messuilla grillimakkarasta.

Neljä nykyaikaista ”saksalaista” säveltäjää jätetään täysin huomiotta, epäonnistunut Strauss, groteskisen pedanttinen Reger, älyllisesti saastunut Schoenberg ja banaali Mahler, vaikka vain kaksi neljästä on saksalaisia. Tarkemmin sanottuna Mahlerin tulokset olivat ”surkean heikkoja, usein kuivia ja banaalisia”. Suuri osa Rosenfeldin kritiikistä näyttää johtuvan inkvisitiivisestä epäluottamuksesta Mahlerin vilpittömyyteen kääntyessään juutalaisuudesta. Kirjailijan arvioima Regerin musiikki tuskin kokee elpymistä, ja säveltäjää itseään kuvataan ”turvotuksi, likinäköiseksi kovakuoriaiseksi, jolla on paksut huulet ja synkkä ilme, kumartuneena urkutuolin yllä”. Ei sanota enempää. Schönberg on häiritsevä läsnäolo, formalistinen ja älyllinen. Se haisee laboratoriolle ja on olemassa joidenkin abstraktien kouluvaatimusten tottelevaisuuden vuoksi. Puhumme muuten edelleen musiikista.

Sibelius personoi nationalismia, suomalaista nationalismia tietysti. Nouseessaan valta-asemastaan ​​Venäjän ikeen alla se yhtäkkiä tajuaa, että suomalaisessa identiteetissä on kauniita maisemia, niittyjä ja metsiä.

Loeffler saa yllättäen täydellisen esittelyn. Ehkä sillä on jotain tekemistä sen kanssa, että voi asua Yhdysvalloissa. Ornstein on ehkä tuntematon nimi 1900-luvun musiikin ystäville. Hän oli tuolloin 25-vuotias taitava pianisti, joka alkoi säveltää kovia ja karuja partituureja. Ja lopuksi Blochia kiitetään eurooppalaisten ja idän vaikutteiden tuomisesta länsimaiseen musiikkiin. Hänen juutalaisen identiteetin ja kulttuurin säilyttämistä ylistetään, mikä viittaa siihen, että Mahler olisi voinut selviytyä kevyemmästä kritiikistä, ellei hän olisi hylännyt uskoaan, ja näin kirjoittaja pani merkille säveltäjän klarinettikirjoituksen samankaltaisuuden klezmerin kanssa.

Paul Rosenfeldin sanoin, mielipide esittelee usein runsaasti ennakkoluuloja ja havaintoja sekoittaen ennakkoluulot ymmärrykseen. Hän kuvailee arvostavansa näitä kahtakymmentä säveltäjää ikänsä olettamuksista peräisin olevan estetiikkansa vääristävän linssin kautta. Luettuamme tämän lyhyen ja keskittyneen työn ymmärrämme pian, että teemme samoin. Vain kieli ja oletukset muuttuvat.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *